Decontaminare l'immaginario: appunti su una narrazione intossicante

Cos'è e come funziona una narrazione intossicante? Analisi di uno spot pubblicitario della FIAT a partire dalle riflessioni di Wu Ming 2 sulla tossicità dei racconti.

Vorrei riprendere in questo post alcune idee che avevo elaborato in calce ad una discussione su Giap, il blog di Wu Ming. Nel post, pubblicato pochi giorni prima del referendum di Mirafiori, veniva indicato come esempio di narrazione intossicante uno spot pubblicitario della FIAT.

Cosa si deve intendere con l'espressione narrazione intossicante? Secondo Wu Ming 2, che ne ha parlato in un articolo a proposito della diretta televisiva costruita intorno alla vicenda dei minatori cileni intrappolati nel pozzo di San José, sono due gli elementi che avvelenano una narrazione: l'incapacità di creare “mondi alternativi” capaci di “farci comprendere la realtà” da un punto di vista obliquo e la pretesa di mascherare, dietro un'apparenza di neutralità, imparzialità e trasparenza, il proprio punto di vista situato.

Ciò che si tenterà di fare qui è mostrare i meccanismi semiotici con cui viene costruita questa specifica narrazione intossicante ed esplicitare quale rapporto essa auspichi di costruire con lo spettatore. Perché, ed è questa l'ipotesi che verrà qui sostenuta, tale rapporto è caratteristico di ogni narrazione intossicante.

In primo luogo è necessario individuare l'oggetto dello spot pubblicitario: chiedersi, in poche parole, che cosa si sta vendendo? Di certo non si sta vendendo una merce e neppure un bene concreto. Se si eccettua il profilo della nuova 500, che compare alla fine del filmato, non vi sono altri riferimenti ad oggetti concreti, anzi l'immagine dell'auto sembra essere inserita più per dovere che per una reale necessità, al punto che non viene neppure citato il nome del modello.

Ciò che viene venduto, lo si vedrà meglio in seguito, è un complesso di valori, una configurazione assiologica. Ci si trova qui nel territorio di quelle che Christian Raimo chiama “le nuove forme di retorica del capitale”, le quali, “costruendosi come leggi simboliche, si autoaffermano come buone pratiche. Anzi fanno qualcosa in più: ci vendono il Bene. Il gadget che ci regalano insieme al Bene è il prodotto, che a quel punto può essere l’ultimo modello Fiat, un panino di McDonalds o un caffè da Starbucks”.

In che modo viene fatto passare questo complesso di valori?

Si comincerà col far notare come l'intero filmato si strutturi a partire dalla citazione di Nuovo cinema paradiso, un film che si può definire di formazione e scoperta del mondo, attraverso, come dice il titolo stesso, il mezzo cinematografico. È pertanto entro questo frame concettuale che si deve intendere l'intera operazione.

Ma in che modo il cinema può funzionare come uno strumento di scoperta del mondo?

In un libro pubblicato recentemente, intitolato Racconti di corpi: cinema, film, spettatori, Luca Malavasi ripercorre il dibattito teorico relativo agli statuti affettivi, emozionali e passionali del cinema, mostrando come discipline diverse (critica cinematografica “impressionista”, semiotica, scienze cognitive e filosofia) abbiano interagito tra loro, evidenziando che vi è uno stretto rapporto tra i film, il cinema e lo spettatore.

Un rapporto mediato attraverso il corpo¹, in cui la dimensione emozionale e quella razionale del pensiero umano non si escludono a vicenda ma sono, al contrario, imbricate l'una nell'altra.

La sala cinematografica diventa così un luogo in cui, venendo a contatto con una “percezione di percezione”, lo spettatore può costruire il proprio rapporto con il mondo. La situazione messa in scena nello spot ha a che fare proprio con questo processo di costruzione.

La prima dimensione chiamata in causa dal filmato promozionale della FIAT è quella affettiva. Al regime dell'affettività fa riferimento infatti l'idea del “corpo connesso”, secondo la quale tra le immagini cinematografiche e lo spettatore si stabilirebbe una sorta di “contatto”, capace di stimolare nello spettatore reazioni inconsce tramite gli elementi linguistici propri del mezzo (ad esempio la musica o gli effetti ritmici del montaggio).

Fenomeni come l'affective mimicry (che porta lo spettatore a “replicare le espressioni facciali” dei personaggi finzionali) o l'automatic reactions (la condivisione, in termini spazio-temporali, da parte dello spettatore di fenomeni emozionali vissuti dai personaggi finzionali) sono esempi di “due forme di sincronizzazione del corpo dello spettatore e di investimento affettivo, due forme di comunicazione non mediata, per impronta e ripetizione” (Malavasi, 2009, pag. 148).

I primi secondi del filmato mettono in scena proprio questa sincronizzazione che permette l'investimento affettivo dello spettatore verso le immagini cinematografiche: prima sentiamo il rumore meccanico della manovella a cui si sovrappone la musica per piano di Giovanni Allevi, che contribuisce a dare un ritmo al rumore ripetuto.

Subito dopo la scena si sposta dalla cabina di proiezione alla sala, che viene inondata dalla luce del proiettore. La macchina da presa riprende il bambino dal basso, in piano americano. Nel momento in cui la sala s'illumina, il bambino sgrana gli occhi e sembra spalancare la bocca, pronto ed essere “impresso” dalle immagini (così come farà anche nei due primi piani successivi).

È chiaro che il bambino-spettatore deve essere qui identificato con il corpo-sociale a cui si rivolge la retorica del capitale, un corpo-sociale con cui quest'ultimo cerca di sincronizzarsi affettivamente tramite l'autoaffermazione come complesso di valori positivi.

La seconda dimensione chiamata in causa è quella emozionale. Da questo punto di vista bisogna concepire il film “in quanto processo percettivo in divenire del tutto assimilabile alla percezione umana nella sostanza (visiva, uditiva e cinetica) e nella forma (continua reversibilità intrasoggettiva di percezione ed espressione e manifestazione intersoggettiva della percezione dell'espressione e dell'espressione della percezione)” (pag. 149).

In questo senso si dà “la possibilità di riconsiderare l'esperienza spettatoriale come l'esperienza di un corpo che incontra un altro corpo” (pag. 150). Il cinema sarebbe pertanto in grado di configurare, tramite “l'esperienza di un corpo dell'enunciazione”, un percorso “di appropriazione del sensibile e di aspettualizzazione del sentito” (pag. 150). L'organizzazione sintattica del film starebbe pertanto a comunicare una modalità di appropriazione percettiva del mondo², offerta alla percezione dello spettatore, al quale verrebbe in tal modo “offerta l'esperienza di un'esperienza percettiva” (pag.151).

Nello spot della FIAT questa “esperienza di un'esperienza percettiva” è costruita nel montaggio di immagini in bianco e nero che si suggerisce scorra sullo schermo della sala cinematografica e che noi spettatori televisivi stiamo condividendo con il nostro simulacro percettivo (il bambino-spettatore).

Ciò che caratterizza questo montaggio è il rapporto tra le immagini e la voce: le prime funzionano, infatti, come ancoraggi per i concetti espressi dalla seconda, doppiandoli ed appiattendoli in una costruzione che, per quanto simuli una libertà di scelta, è del tutto arbitraria e precostituita.

La voce, infatti, sembra garantire la possibilità di effettuare una scelta critica tra “il bene e il male”, “ciò che è giusto e ciò che è sbagliato” e tra “cosa essere e cosa non essere”, ma la possibilità di scegliere non è affidata allo spettatore, essa è già effettuata a partire dalla scelta delle immagini.

Quest'ultime non aprono, a contatto con la voce, una dimensione ulteriore dell'immagine e nell'immagine, ma ne chiudono l'interpretazione in uno schema imposto. Così la fotografia dei manifestanti armati di pistola liquida la conflittualità sociale degli anni '70 come una mera esplosione di violenza e suggerisce allo spettatore cosa egli non desidera, ma soprattutto cosa egli non deve essere.

Concludendo, nella dissimulazione del carattere coercitivo e disciplinante del rapporto con lo spettatore è a mio parere possibile individuare un'ulteriore caratteristica delle narrazioni intossicanti e di quella “paternità ingannevole” che, come suggerisce Christian Raimo, caratterizza il rapporto tra il “discorso del capitalista” ed il corpo-sociale.

1Luca Malavasi, Racconti di corpi: cinema, film, spettatori, Kaplan 2009, pag. 144 “La visione, a dispetto del suo riferimento a un unico e specifico organo di senso, è soprattutto un'esperienza percettiva complessa, in parte immaginativa, in parte reale, in cui il corpo figura come canale, supporto e testo, luogo e traccia di un'esperienza simbolica ma non per questo meno reale del nostro essere nel e in rapporto al mondo, da cui poter derivare infine figure del sentire costitutive di una cultura emozionale”.

2Ibidem, pag. 150 “Nell'aspettualizzazione che organizza e gerarchizza il mondo dell'inquadratura e la sintassi del film, si può allora cogliere il gesto di un corpo che crea e perennemente ricrea una struttura di relazione fra sé e il mondo visto e vissuto o, meglio, che mette in scena un'appropriazione del reale e una sua configurazione”.