Geologia di una tavola a fumetti
In questa analisi di una tavola del sesto capitolo della graphic novel Watchmen di Alan Moore mostro come si possono creare diversi lovelli di senso partendo dall'orientamento delle vignette.
Alan Moore, la scrittura, il tempo, il doppio
Considerato una pietra di paragone per il genere graphic novel, Watchmen, il capolavoro scritto da Alan Moore e disegnato da Dave Gibbons, è un testo assai denso di spunti interessanti per analizzare le strategie di costruzione del senso in un genere letterario difficile da collocare (non si può infatti considerare il genere graphic novel come un semplice genere del fumetto, data l'importanza che in esso assume la scrittura, ma non si può neppure riportarlo nell'alveo della letteratura tradizionale, dato che l'elemento figurativo funziona in maniera assai diversa da una tradizionale illustrazione).
Quello che rende Watchmen un testo così particolare ed interessante per l'analisi è il suo progetto narrativo, ampio ed ambizioso. Moore ha, infatti, rivisitato e recuperato alcuni famosi supereroi della scuderia Charlton1 (famosa casa editrice di fumetti, attiva negli anni 40) e ha deciso di tratteggiare attorno a questi personaggi un mondo del tutto simile a quello reale, ma nello stesso tempo del tutto diverso, in quanto ogni suo aspetto è stato mutato dall'attività di questi stessi personaggi2.
Per ragioni di spazio non ci sarà possibile esaurire in questa sede le molte sfumature del testo, ma ci limiteremo all'analisi di una tavola, la seconda tavola del sesto capitolo, così da aprire un sentiero per chiunque volesse intraprendere l'ambizioso tentativo di esaurire le problematiche di quest'opera. Il sesto capitolo è dedicato interamente alla figura di Rorschach. Personaggio chiave della vicenda (è infatti la sua indagine sulla morte di un collega a dare inizio alla narrazione), Rorschach è modellato da Moore sul personaggio della scuderia Charlton denominato The Question3.
Il sesto capitolo di Watchmen è interamente dedicato a Rorschach, l'inquetante personaggio la cui mashera muta incessantemente
Nel sesto capitolo, intitolato The abyss gazes also (Anche l'abisso guarda) Rorschach si trova in carcere dove viene sottoposto ad un trattamento psichiatrico, durante il quale, ironia della sorte, gli viene proposto il test che porta il suo stesso nome. La tavola che apre il capitolo, è costituita da un'unica grande vignetta che raffigura una macchia di rorschach4, la stessa macchia che verrà presentata al personaggio Rorschach dallo psichiatra nella tavola successiva. Questa5, a differenza della prima, è composta da ben nove vignette che compongono tre file, composte a loro volta da tre vignette. Risulta così una tavola dall'aspetto ordinato e simmetrico, le cui vignette possiedono tutte le stesse dimensioni6.
Le note di scrittura presenti in appendice (che si riferiscono al primo capitolo) ci danno conto del metodo di scrittura di Moore, il quale fornisce al disegnatore precise indicazioni sia sulle dimensioni che sui contenuti di ciascuna vignetta7. Forti di questa considerazione possiamo conseguentemente e legittimamente pensare che la struttura della tavola che abbiamo deciso di analizzare non sia casuale, bensì frutto di una scelta calcolata.
Seguendo la direzione di lettura abituale di una tavola a fumetti, cioè da sinistra a destra e dall'alto in basso, il contenuto delle vignette si presenta pressapoco in questa maniera: nella prima vignetta è rappresentata, con un piano ravvicinato, la macchia di rorschach (la stessa che occupa interamente la prima tavola8) presentata dallo psichiatra al paziente, nella seconda e nella terza vignetta la macchia resta sempre al centro della vignetta, ma il punto di vista, allontanandosi, si fa più ampio, realizzando un effetto analogo al plongee cinematografico, mostrandoci prima le mani (seconda vignetta) e poi entrambi i personaggi che danno vita alla scena (terza vignetta).
Nella vignetta successiva, la quarta, troviamo nuovamente un piano ravvicinato della scheda su cui è stampata la macchia, ma in questo caso, a differenza della prima vignetta, possiamo assegnare questa visione al personaggio di Rorschach (sono infatti visibili, a differenza di quello che accadeva nella prima vignetta, le mani di entrambi i personaggi).
L'organizzazione delle vignette sulla tavola permette due differenti ordini di lettura
Le vignette seguenti, quinta e sesta, mettono invece in scena un campo (soggettiva di Rorschach sullo psichiatra) e un controcampo (soggettiva dello psichiatra su Rorschach; bisogna notare come in questo campo-controcampo le figure del paziente e dello psichiatra siano tagliate dalla presenza della scheda sulla quale è raffigurata la macchia di rorschach, limite che, nel medesimo momento, mette in comunicazione e separa i due. La prima delle ultime tre vignette raffigura il cranio spezzato di un pastore tedesco, creando un evidente richiamo eidetico (basato cioè su di una analogia tra le forme) alla macchia di rorschach.
Le successive raffigurano, rispettivamente, una soggettiva sul paziente dal punto di vista del medico ed un piano americano sul medico, che però non possiamo assegnare al paziente, in quanto lo scorcio delle sue mani (che si trovano sul lato destro della vignetta) ce lo impedisce; dunque le vignette otto e nove della tavola si configurano come un campo-controcampo, in cui il controcampo è letteralmente impossibile, sbagliato.
Come abbiamo sottolineato nel momento in cui abbiamo proposto questa lettura della tavola, ci siamo attenuti, nell'effettuarla, ad una consuetudine che è tipica del testo letterario (prima si legge da sinistra a destra, poi si scende dall'alto verso il basso e si ricomincia), mentre nel caso del fumetto questo schema può essere ridiscusso e negato.
È nostra intenzione presentare qui una seconda lettura possibile della tavola, non sostituiva, bensì integrativa della lettura tradizionale presentata poc'anzi. Si tratta di una lettura che chiameremo verticale , leggeremo infatti le vignette seguendo prima la direttrice che va dall'alto verso il basso e poi spostandoci da sinistra a destra.
La divisione della tavola in nove vignette di uguali dimensioni ci facilita in questo compito: la prima coppia di vignette che compongono la prima colonna raffigura la macchia di sottoposta al paziente, mentre nell'ultima vignetta campeggia, macabro ed inquietante, il cranio spezzato a metà di un pastore tedesco. Come abbiamo già sottolineato, il richiamo eidetico fra la macchia ed il cranio del cane è manifesto.
Nella seconda colonna la successione delle vignette ci presenta: un campo medio in plongee del tavolo a cui sono seduti medico e paziente (al centro del tavolo campeggia la scheda con la macchia di rorschach, e poi un campo-controcampo dei due personaggi. La terza colonna è assai simile, nella sua struttura, alla colonna precedente: si apre infatti con un campo lungo in plongee dei due personaggi seduti al tavolo (con la macchia sempre ben presente e visibile al centro) e continua con un campo – controcampo sbagliato dei due personaggi.
La tavola che raffigura il colloquio psichiatrico di Rorschach è ricca di richiami edietici tra le vignette
Ad un osservatore attento non saranno sfuggite le numerose somiglianze di struttura, in particolare per quello che riguarda la successione dei piani e del contenuto di essi, fra le due letture che abbiamo proposto. Elenchiamo di seguito tali somiglianze. Sia la prima colonna orizzontale che quella verticale hanno come fulcro di tutte le vignette la figura rappresentata sulla scheda del test di rorschach (con la differenza che nell'ultima vignetta della colonna orizzontale la macchia è al centro di un piano lungo, mentre nella colonna verticale l'ultima vignetta è rappresentata dal cranio spezzato del cane, ripreso in primo piano).
La seconda colonna, sia in orizzontale che in verticale, presenta una analoga successione di piani: prima un piano ravvicinato della scheda, poi un campo – controcampo dei due personaggi (anche qui riscontriamo una differenza: la terza vignetta della colonna orizzontale raffigura il controcampo su Rorschach, la cui espressione truce è tagliata dalla presenza della scheda; la terza vignetta della colonna verticale invece ci mostra un dallo sguardo assente e dal volto completamente visibile).
La terza colonna non fa eccezione, anche qui troviamo un'analogia compositiva: la prima vignetta raffigura l'elemento eidetico comune della macchia di rorschach, ma da distanze diverse (come nella prima colonna ma a parti invertite, ora è la colonna orizzontale che comincia con il primo piano e quella verticale con il piano lungo), mentre la seconda e la terza vignetta di ogni colonna mettono in scena il campo-controcampo impossibile già notato prima. Sarebbe legittimo pensare a questo punto che, data una somiglianza così forte fra le strutture che soggiacciono alle differenti letture che abbiamo descritto, tale divisione sia superflua, vedremo che non è così.
Vi è un elemento che permette di differenziare i due regimi, orizzontale e verticale, dando così alla nostra ipotesi una solida conferma: si tratta delle didascalie. Vi sono sette didascalie che riportano alcuni estratti degli appunti redatti dal dott. Malcolm Long, lo psichiatra incaricato di svolgere la perizia. Nella prima vignetta della tavola, occupata dal primissimo piano della macchia di rorschach, i cui bordi (inferiore, sinistro e destro) si confondono con i bordi della vignetta stessa, la didascalia si trova in alto, attaccata al bordo superiore della vignetta.
I due regimi di lettura creati dalla disposizione delle vignette raccontano altrettante storie
Louis Marin ha mostrato come la cornice trasforma il gioco variato della diversità sensibile [...] in un'opposizione in cui la rappresentazione viene identificata come tale attraverso l'esclusione dal campo dello sguardo di qualunque altro oggetto9; sembra così, a prima vista, che la didascalia segnali al lettore l'ingresso in un sistema di rappresentazione, quello dello psichiatra10, sotto il cui segno andrebbe letta l'intera tavola.
Non è tuttavia così, infatti nella vignetta seguente (ed in tutte le successive) la didascalia contenente gli appunti del medico appare staccata dal bordo della vignetta e diventa, a tutti gli effetti, un elemento fluttuante all'interno dell'immagine. Dato che, segnala ancora Marin, le figure che guarniscono il bordo “insistono” sull'indicazione, l'amplificano: la deixis diventa epideixis, la mostrazione diventa di-mostrazione...11, ricorrendo a quello che Noel Burch definirebbe un raccordo a percezione ritardata12, Moore ci invita a ricercare come al di sotto della scrittura (e quindi della lettura) dello psichiatra (i suoi appunti) si sviluppi una scrittura-lettura ulteriore, ma di segno opposto, quella del paziente.
La struttura messa in piedi da Moore con la complicità di Gibbons si basa dunque sull'opposizione topologica fra la dimensione orizzontale e quella verticale della lettura, opposizione alla quale gli autori delegano una funzione essenziale, quella di declinare, ad uso del lettore, la frattura che sembra sdoppiare il personaggio protagonista del capitolo13
La presenza simultanea di questi due regimi di lettura ha inoltre un ulteriore effetto spaziale, in quanto apre la tavola, di norma bidimensionale, alla dimensione della profondità, mostrando quindi le stratificazioni da cui è composta.
La tavola di Moore è una raffinata macchina di metascrittura creata per raccontare la doppia natura del personaggio
Possiamo a questo punto spingerci oltre nell'analisi della tavola, ma prima sarà necessario ricapitolare i punti essenziali del nostro ragionamento: la rigidità simmetrica con cui questa tavola è stata organizzata ci ha guidato nel ritrovamento di due differenti configurazioni spaziali su cui organizzare la lettura, una orizzontale e l'altra verticale; abbiamo poi notato come uno scarto nella collocazione delle didascalie permettesse di assegnare la lettura orizzontale al sistema rappresentativo dello psichiatra e quella verticale al sistema rappresentativo del paziente. Infine abbiamo osservato lo sfondamento del piano della tavola, che ci ha reso visibili le stratificazioni di cui era composta.
In uno dei saggi che compongono L'ecriture et la différence, Freud e la scena della scrittura, Jacques Derrida, studiando l'evoluzione dell'uso delle metafore di scrittura in alcuni testi di Freud14, osserva in che modo la macchina di scrittura sia essenziale, in virtù del suo funzionamento15, alla possibilità di rappresentarci, come in una messa in scena, il funzionamento della memoria ed il rapporto che questa necessariamente allaccia con il tempo e la temporalità:
La temporalità come spaziatura non sarà solamente la discontinuità orizzontale nella catena dei segni, ma la scrittura come interruzione e ricostituzione del contatto tra i diversi strati psichici più o meno profondi, il tessuto temporale così eterogeneo del lavoro psichico stesso. In essa non si ritrova né la continuità della linea, né l'omogeneità del volume, ma la persistenza e la profondità differenziate di una scena, la sua spaziatura 16.
Il meccanismo di scrittura messo in scena da Moore funziona in maniera analoga. Non solo la sovrapposizione delle differenti letture ridefinisce lo spazio della tavola in termini non convenzionali (apertura della profondità), ma i montaggi delle vignette ci mostrano la presenza di due temporalità distinte che lavorano alla definizione del senso (nella lettura verticale, il macabro ricordo del paziente si attualizza nello spazio di poche vignette, tre, mentre nella lettura orizzontale ciò avviene nello spazio di sette vignette)17.
Moore allestisce dunque in questa tavola una raffinata macchina di metascrittura18, che, grazie all'opposizione topologica orizzontale/verticale ed al particolare trattamento delle didascalie, mette in mostra il suo meccanismo ed il rapporto che esso intrattiene con il tema (centrale nel progetto narrativo dell'opera) del doppio.
1 Più che di supereroi sarebbe opportuno parlare di avventurieri, dato che uno solo, Dr. Manhattan-Capitan Atom, fra i protagonisti della vicenda, possiede dei superpoteri, mentre gli altri non sono che comuni esseri umani dediti alla lotta contro il crimine in virtù di loro capacità particolari o motivazioni profonde.
2 Alan Moore; Appendice a Watchmen, Il mondo; “Innanzitutto, mi piacerebbe che il mondo abitato dai personaggi della Charlton fosse più realistico nella sua concezione di qualsiasi altro mondo di supereroi mai creato, e allo stesso tempo diverso dal nostro quanto lo sono i mondi presentati in Terra Uno, Terra Due o Terra Marvel. Per capire dove voglio parare, dovete immaginare quali sarebbero gli effetti della presenza dei supereroi sul mondo reale, sia a livello politico, sia a livello psicologico”.
3 Alan Moore; Appendice a Watchmen, Rorschach: “The Question-Rorschach, da un lato, è un personaggio ossessivo. Fa qualsiasi cosa per attenersi al suo rigido codice morale salvo contraddire i suoi stessi credo. [...]è un vero cavallo pazzo, eccentrico e imprevedibile fino all'estremo. ; inoltre [...] tutto il suo corpo è inguainato in una membrana semiporosa incredibilmente sottile. Questa membrana contiene due liquidi viscosi uno nero e l'altro bianco. I liquidi fluiscono e cambiano seguendo le variazioni di pressione e di temperatura corporea, facendo scorrere le macchie bianche e nere lungo il suo corpo e creando disegni sempre mutevoli. La sua faccia è una maschera bianca segnata solo da una macchia di Rorschach che cambia di continuo”. (Corsivo mio)
6 Per una analisi approfondita del ruolo della divisione in vignette della tavola a fumetti come elemento tassonomico rimandiamo a: Daniele Barbieri; I linguaggi del fumetto; cap. 10.3 Le inquadrature e la sequenza; Bompiani, Milano 1991.
7 Alan Moore; Appendice a Watchmen, Timbrare il cartellino
9 Louis Marin; La cornice della rappresentazione; In Della rappresentazione; pag. 201; Meltemi, Roma
10 Ibidem; pag. 202 "La presentazione rappresentativa è presa nella struttura dialogica di un destinatore e di un destinatario, ai quali la cornice fornisce uno dei luoghi privilegiati del “far saper”', del “far credere”, del “far sentire”, delle istruzioni e delle ingiunzione che il potere di rappresentazione e in rappresentazione rivolge allo spettatore-lettore”.
11 Ibidem; pag. 202.
12 cfr. Noel Burch; Prassi del cinema; Il Castoro.
13 Uno dei temi che scorrono lungo tutto il corso della vicenda è proprio quello della doppia natura degli avventurieri/supereroi che animano l'universo di Watchmen. Fra questi sono infatti ben pochi a non condurre una doppia vita o a non possedere un alias.
14 Si tratta principalmente de La nota sul notes magico, L'interpretazione dei sogni e Progetto di una psicologia.
15 Jacques Derrida; *L'ecriture et la différence; ed. it. Einaudi, Torino 1972; pag. 288 “Duplice sistema incluso in un unico apparato differenziato, innocenza sempre offerta e riserva infinita delle tracce...”
16 Ibidem; pag. 290-291.
17 Daniele Barbieri; I linguaggi del fumetto, Bompiani; pag. 265-266-267: “Il fumetto non può infatti rappresentare durate troppo lunghe all'interno di una singola vignetta”; “E' proprio questa ridondanza di immagini, che rallenta la lettura, che permette la costituzione di quell'effetto: se invece delle due vignette settima e ottava avessimo avuto solo l'ottava con i segni di movimento della traiettoria della cartuccia, l'avremmo letta come qualcosa che sta succedendo alla velocità normale, e non come un rallenty. Insomma l'effetto temporale è creato non dalle singole vignette, ma dalla loro giustapposizione, dalla loro messa in sequenza”; “al di là di una certa durata, quello che nel cinema si ottiene semplicemente prolungando l'inquadratura, nel fumetto richiede la sua ripetizione”.
18 L'allestimento di procedimenti metascritturali e metatestuali è uno dei tratti tipici del lavoro di Alan Moore, si vedano a questo proposito anche From Hell e The league of extraordinary Gentleman