Alla ricerca del realismo perduto

Ultimamente ho rivisto, per la terza volta, [Generation Kill](http://en.wikipedia.org/wiki/Generation_Kill_(TV_series).
Per chi non la conoscesse è una miniserie, coproduzione USA-UK, tratta dall'omonimo libro di Evan Wright. Generation Kill racconta la seconda invasione dell'Iraq da parte delle forze armate angloamericane dal punto di vista di un giornalista aggregato ai Marines del Second Platoon of the First Reconnaissance Batallion's Bravo Company (Secondo plotone del primo Battaglione da Ricognizione compagnia Bravo).

Sceneggiatori della serie sono David Simon e Ed Burns, autori dell'acclamato The Wire. La scrittura di Simon e Burns viene indicata da molti come un esempio compiuto di realismo della narrazione. Una scrittura che dà alla narrazione il potere di mostrare i collegamenti, le linee di forza che legano tra loro tutti i soggetti che compongono un corpo sociale.

Generation Kill non fa eccezione e anche per questa serie l'aggettivo "realistica" è stato utilizzato da molti commentatori. Tuttavia in pochi si sono soffermati ad analizzare dove risieda il realismo di questa narrazione. Più che la qualità ontologica di restituire la realtà da parte dell'immagine o della scrittura, il realismo è un costrutto semiotico, una modalità di padroneggiare gli elementi costitutivi della narrazione per costruire un effetto di realtà interno ai confini dell'opera.

Quando parliamo di realismo di solito ci riferiamo ad una costruzione stilistica che risponde a certi codici compositivi; codici capaci di produrre sia i messaggi che i modi della loro comprensione. Da questo punto di vista il realismo è soprattutto il risultato di un effetto psicologico, stilistico e retorico legato più ai modi di codificazione del reale sul piano della scrittura, che non alla realtà di quanto viene descritto.

Dimitri Chimenti, Inserti, prelievi e innesti in Gomorra di Roberto Saviano

Quali sono dunque i meccanismi che costituiscono il realismo di Generation Kill? All'incrocio di quali istanze compositive emerge questa dimensione?

Uno sguardo incorporato: realismo e testimonianza

Il primo elemento che contribuisce a costruire il realismo in Generation Kill è la presenza di un testimone. Ad assolvere questo ruolo nella serie è il personaggio del reporter (Lee Tregesen), alter ego del giornalista autore del libro da cui è tratta la serie. Persona e personaggio sono la stessa cosa, si confondono al punto che nella serie il personaggio del reporter viene vestito alla stessa maniera di Wright.

![Il personaggio del reporter interpretato da Lee Tergesen](/content/images/2014/Feb/gk.jpg)
Il personaggio del reporter interpretato da Lee Tergesen

Il giornalista Evan Wright

Il giornalista Evan Wright

Al reporter è assegnato un ruolo passivo: il suo scopo è quello di osservare quanto succede, di prendere nota nel suo taccuino e di fare domande. Il reporter non abbandona mai questa postura, non prende mai parte all'azione come potrebbe succedere all'eroe-per-caso di un film hollywoodiano. È attraverso lo sguardo di questo personaggio che lo spettatore assiste alla vicenda. Ed è attraverso questo sguardo che lo spettatore stringe un patto di verità con la narrazione. Quanto è successo è vero, reale, realistico perché è stato osservato, registrato e riportato da uno sguardo.

Il primo grado del realismo prende corpo qui, nell'instaurarsi di uno sguardo testimoniale che testimonia la realtà attraverso la sua presenza sul campo. Poco importa, e infatti la scrittura visiva di Generation Kill non lo fa, che le istanze enunciative che permettono a questo sguardo di instaurarsi vengano rimosse o perlomeno tralasciate. L'atto stesso che consente allo sguardo del reporter di instaurarsi, l'incorporamento in una squadra da combattimento, non viene problematizzato. Semplicemente avviene.

Incorporati nello sguardo: tecnica e ideologia della soggettiva

Circa un anno fa sollevò scalpore e indignazione la fotografia scattata da un militare israeliano che ritraeva un bambino palestinese attraverso il mirino di un fucile, la testa "adagiata" alla croce di mira.

Bimbo nel mirino
È una foto estremamente forte, soprattutto per la connessione e la tensione che si vengono a creare tra l'atto del guardare, raddoppiato da due strumenti ottici (la macchina fotografica e il mirino), e la possibilità di catturare una vita. L'idea atavica che la reificazione dello sguardo sottragga qualcosa alla vita che viene immortalata. Sparare e scattare, in inglese si scrivono allo stesso modo e nella fotografia in questione questa ambiguità acquisisce una potenza tragica.

Lo sguardo in soggettiva, filtrato da dispositivi ottici, esprime questo portato di violenza. È uno sguardo che ci coinvolge e che ci attiva, uno sguardo funzionale all'azione. [Lebanon](http://it.wikipedia.org/wiki/Lebanon_(film) (Samuel Maoz, 2009) è un film costruito su questo concetto. L'unico sguardo sul mondo concesso ai carristi israeliano protagonisti del film è una soggettiva filtrata dal dispositivo di mira del tank.

Questo sguardo non permette altre azioni che non siano quelle assegnate dalla disposizione all'interno del carrarmato. Ricaricare l'obice per il servente, calcolare le coordinate di tiro per l'armiere, guidare per l'autista, coordinare l'azione per il capocarro. Lo sguardo in soggettiva consente una connessione tra sguardo e azione, tra visione e attivazione.

In Generation Kill la soggettiva viene utilizzata quasi esclusivamente filtrata da dispositivi ottici, mirini e visori notturni. È lo sguardo bellico, lo sguardo del combattimento, uno sguardo-gesto direttamente connesso con l'azione dello sparo.

Addestrati a riconoscere questa configurazione dai dispositivi visivi che ci circondano, i nostri sguardi di spettatori vengono incorporati nella visione dei soldati e attivati di conseguenza. Il secondo grado del realismo emerge in questa operazione di incorporamento nello sguardo. Attraverso la soggettiva siamo presenti all'azione e vi prendiamo parte direttamente.

Dallo sguardo all'ascolto: realismo della comunicazione

Nel contesto di una battaglia tra eserciti, una forma di guerra ormai declinante, un plotone da ricognizione rappresenta la punta più avanzata e mobile di uno schieramento. Lo scopo di queste unità non è quello di ingaggiare il nemico in uno scontro campale, quanto quello di raccogliere informazioni sulla disposizione delle forze in campo e impedire che l'avversario faccia altrettanto eliminando i suoi ricognitori.

Generation Kill descrive queste tattiche e le relative procedure. Tutta la serie è una lunga corsa in automobile verso Baghdad, punteggiata di scontri tanto rapidi quanto violenti. Gran parte delle scene si svolgono a bordo degli Humevee, grossi fuoristrada da cui i marines scendono piuttosto raramente. Ne deriva una sensazione opprimente, di isolamento, resa in particolar modo nei dialoghi.

Sono proprio i dialoghi a rappresentare il terzo grado del realismo che prende corpo dalla scrittura e dalla narrazione di Generation Kill. Buona parte dei dialoghi sono composti da lunghi scambi radio tra le squadre da combattimento e tra queste e i diversi gradi della gerarchia militare presenti sul campo (non è un caso che uno dei personaggi a cui viene dato più spessore è un operatore radio).

In Generation Kill il lessico della comunicazione militare è riprodotto con fedelta estrema. È l'utilizzo di questo gergo specialistico che contribuisce a creare il terzo livello di realismo.

Simon e Burns riproducono fedelmente il lessico della comunicazione militare con tutte le sue formule. L'uso di questo gergo altamente specialistico richiede da parte dello spettatore una postura attiva per essere compreso. Le comunicazioni radio, altamente codificate, risultano al primo impatto quasi incomprensibili e solo dopo un po' di tempo riusciamo a riconoscere i soggetti coinvolti.

L'effetto è simile a quelle che si otterrebbe utilizzando una lingua straniera: lo spettatore privo di traduzione ed esposto a un gergo tecnico che gli sfugge costantemente ricava un'impressione di realtà che rafforza il dispositivo realistico costruito dalla scrittura.

Generation Kill

Nota: che cos'è questo realismo?

In tempi di New Realism non è peregrino porsi questa e altre domande. Possiamo negare che esista una realtà, lì fuori? Io non credo si possa dire questo, ma allo stesso tempo possiamo credere che questa realtà possa esserci raccontata al di fuori della rappresentazione? Anche in questo caso non credo che sia possibile; ma che influenza hanno i dispositivi semiotici che regolano la rappresentazione della realtà sul senso profondo che di essa ci comunicano? E ancora, il realismo è l'unico dispositivo semiotico in grado di parlarci del reale?